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Educación en alemania. Lenguaje estilítico
alemán. Arquitectura y urbanización. Talleres
de artes. Reformas escolares. Gropius. Maestros
Antecedentes: La Industralización
Los antecedentes de la Bauhaus los encontramos en las
consecuencias que tuvo la industrialización ocurrida
primero en Inglaterra y más tarde en Alemania
durante el siglo XIX y los cambios que originó
en las condiciones de vida y producción de los
artesanos y la clase obrera. Esta creciente industrialización
tuvo su principal crítico en el escritor ingles
John Ruskin que propuso renunciar al trabajo con máquinas
y retornar a un pasado donde la producción tuviera
un rostro más humano; esta época la sitúa
en el periodo medieval como refleja su libro The stones
of Venice. Su más importante seguidor y admirador
fue el polifacético William Morris que se encargó
como tarea convertir en realidad las ideas de Ruskin.
Para esto montó unos talleres donde se ponía
en practica la forma de producción artesanal
de la Edad Media llegando a ser tan influyentes que
dieron paso a un estilo: Arts and Crafts (Artes y oficios).
Asimismo un hecho importante de la época fue
la reforma de la enseñanza de oficios y la impartida
en Academias que se orientó hacia una mayor expresión
subjetiva del artesano intentando de esta manera entroncar
sus trabajos con la esencia del pueblo. Mientras, en
el continente, intentaban emular los progresos británicos
en el campo de la producción a través
de una reforma de los sistemas educativos. Esto dio
lugar a la aparición de Museos e Instituciones
que fueron el germen para diferentes escuelas. El gobierno
prusiano, después de escuchar informes sobre
el éxito ingles y seguir las recomendaciones
de Hermann Mutheius decide ampliar con talleres las
Escuelas de Artes y Oficios prusianas y llamar como
profesores a artistas de reconocido prestigio. Es así
como se reforma la Academia de Düsseldorf, la de
Berlín y la Escuela de Arte de Weimar entre otras
con una diferencia fundamental que consiste en el apoyo
a la producción con máquinas al contrario
que lo que sucedía en Inglaterra con las escuelas
agrupadas en torno al movimiento Arts and Crafts.
Asimismo y con el fin de apoyar el nacimiento de un
lenguaje estilístico propiamente alemán
se crea la Werkbund (Liga de Talleres) en lo que fue
la más importante fusión de arte y economía
del período anterior a la Primera Guerra Mundial.
El arquitecto Walter Gropius fue nombrado miembro de
la Liga en 1912 tras haber alcanzado renombre con la
edificación de una fábrica de zapatos
cerca de Hannover. El ambiente de los años previos
a la Primera Guerra Mundial desencadenó la dimisión
del fundador y director de la Escuela de Arte de Weimar
el arquitecto belga Henry van de Velde por causa de
fuertes tendencias xenófobas hacia su persona.
Walter Gropius (1883-1969) de 31 años, fue una
de las tres personas que recomendó al Gran Duque
de Saxe-Weimar como su posible sustituto. Durante los
años de la guerra la escuela permaneció
cerrada y no fue sino hasta después del final
del conflicto armado, que Gropius fue confirmado como
nuevo director. Se había decidido fusionar las
tres artes aplicadas que orientaban la Escuela de Artes
y Oficios de Weimar con una escuela de las bellas artes
y forman la Academia de arte de Weimar. Gropius llamó
a la nueva escuela Das Staatliches Bauhaus, y se abrió
el 12 de abril de 1919 en una época en que Alemania
se encontraba en un estado de Gran efervescencia. La
catastrófica derrota en la guerra para terminar
con todas las guerras condujo hacia una violenta lucha
económica, política y cultural. El mundo
prebélico del Kaiser estaba muerto y la búsqueda
para construir un orden social nuevo penetró
todos los aspectos de la vida. En el manifiesto de la
Bauhaus, publicado en los periódicos alemanes,
se estableció la filosofía de la nueva
escuela: La construcción completa es el objetivo
de todas las artes visuales.
Antes, la función más noble de las bellas
artes era embellecer los edificios, constituían
componentes indispensables de la gran arquitectura.
Hoy las artes existen aisladas... Los arquitectos, los
pintores y escultores deben estudiar de nuevo el carácter
compositivo del edificio como una entidad... El artista
es un artesano enaltecido. En los escasos momentos de
inspiración, la gracia divina motiva que su trabajo
florezca como arte trascendiendo su voluntad consciente.
Pero el perfeccionamiento de su oficio es esencial para
cualquier artista. En esto reside la fuente principal
de la imaginación creativa. Gropius buscó
una nueva unidad entre el arte y la tecnología
reconociendo las raíces comunes tanto de las
bellas artes como de las artes aplicadas, ya que él
se adhirió a la generación de artistas
con el fin de resolver los problemas de diseño
visual creados por el industrialismo. Como Gropius pensaba
que sólo las ideas más brillantes eran
lo suficientemente buenas como para justificar su multiplicación
por medio de la industria, se esperaba que un diseñador
instruido artísticamente pudiera "hacer
vivir un espíritu dentro del producto inerte
de la máquina”.
La Bauhaus de Weimar
Los primeros años de la Bauhaus están
impregnados de un fuerte espíritu comunitario.
Tanto alumnos como profesores colaboraban para la construcción
de la "catedral del futuro" aunque esta visión
utópica no impedía que se aceptaran encargos
de muebles, objetos o tapices que acercaban la realidad
productora a la Escuela y donde se cimentó la
importancia y el mérito de la Escuela.
LOS PROFESORES
La idea de Gropius era la de que los profesores que
impartieran las materias fueran de reconocido prestigio
y los primeros que se incorporaron al proyecto fueron
el pintor y docente Johannes Itten, el pintor Lyonel
Feininger y el escultor Gerhard Marcks. Itten llegó
a ser el más influyente ya que fue el que desarrolló
el curso preparatorio y el centro del proyecto pedagógico
de la Bauhaus. En el año 1919 y por deseo de
Itten se incorporó al cuadro de profesores el
pintor expresionista Georg Muche. Paul Klee y Oskar
Schlemmer entraron a formar parte del profesorado de
la escuela en 1921 así como Lothar Schreyer que
se encargaría del taller de teatro. En 1922 Wassily
Kandinsky que estaba considerado como el máximo
representante de la pintura abstracta fue invitado por
el Consejo de maestros a unirse al proyecto y así,
en un plazo de tres años Gropius reunió
a un elenco de artistas de vanguardia con el propósito
de que el arte volviera a formar parte de la vida cotidiana.
LAS CLASES DE JOHANNES ITTEN
Johannes Itten fue el personaje central de la primera
época de la Bauhaus, provenía de la enseñanza
privada e impresionó profundamente a Gropius
que le invitó a dar una conferencia en el acto
de inauguración de la escuela para pasar poco
después a formar parte del cuadro de profesores.
Su método pedagógico se basaba en los
pares de opuestos: intuición y método;
vivencia subjetiva y reconocimiento objetivo. La búsqueda
de ritmo y su creación armónica ocupaban
la parte central de sus clases que se orientaban en
torno a tres premisas: los bocetos de la naturaleza
y la materia; el análisis de viejos maestros
y la clase de desnudo. En la realización de bocetos
Itten buscaba que los alumnos expresaran la esencia
y contradicciones de los elemento. Asimismo incluía
la enseñanza del contraste, la forma y el color.
Los contrastes se articulaban también a través
de pares de opuestos, respecto a las formas se comenzaba
con el estudio de las figuras elementales (círculo,
cuadrado, triángulo) y la relación entre
estas y los colores jugó un destacado papel en
los años posteriores a través de las clases
de Paul Klee y Wassily Kandinsky.
En el análisis de los viejos maestros se intentaba
buscar las líneas principales, las curvas, el
movimiento, el ritmo del cuadro o su construcción
intentando liberar lo esencial de entre el complicado
todo. Y en lo referente al estudio del desnudo señalar
que el objetivo era también encontrar el ritmo
interno de la figura humana. La diferencia radical entre
el curso introductorio de Itten y los que se impartían
en las academias clásicas de artes y oficios,
era que en estas los alumnos copiaban objetos y por
el contrario Itten enseñaba leyes del color,
ritmo y forma de la composición que ayudaban
a que el alumno desarrollara su propia sensibilidad
artística.
Profundamente respetado por sus alumnos, solía
vestirse con un traje "Bauhaus" que el mismo
había diseñado y partidario de la enseñanza
Mazdaznan (muy extendida en Alemania y que propugnaba
una alimentación vegetariana, ejercicios respiratorios,
y ayunos entre otras cosas) se rodeó en la escuela
de un grupo fiel de seguidores, entre los que se encontraba
el pintor Georg Muche, con los que ponía en práctica
su ideario.
LOS TALLERES
Con las dificultades propias del tiempo de posguerra
los talleres planeados por Gropius iban poco a poco
tomando forma. El taller de encuadernación era
propiedad del maestro encuadernador Otto Dorfner y el
de telares de Helene Börner que cerraron tratos
con la escuela para enseñar a los aprendices
y aunque al principio los estudiantes podían
practicar inmediatamente en los talleres, el alto consumo
de material llevo al Consejo de Maestros a tomar la
decisión, a partir de octubre de 1920, de instaurar
como obligatorio el semestre preparatorio de Itten y
solamente quien hubiera superado este curso podía
continuar en la escuela. Asimismo tomaron la decisión
de dotar a cada taller con un maestro de forma de manera
que cada alumno podría acudir a dos personas:
el maestro de forma y el de artesanía. De esta
forma las clases paralelas con un artista y un artesano
proporcionaban al alumno una enseñanza más
completa.
Si bien al principio casi todos los talleres se encontraban
bajo la influencia de Itten, poco después cedió
el de escultura a Schlemmer, el textil a Muche, el de
encuadernación a Klee y el de carpintería
a Gropius. Solamente permanecieron a cargo de Itten
los de metal, pintura mural y en vidrio quien poco a
poco y con cada cambio organizativo iba perdiendo influencia
CLASES DE ARQUITECTURA Y URBANIZACIÓN
Si bien Gropius se había esforzado durante tiempo
en conseguir una sección de arquitectura en la
Bauhaus distintas trabas burocráticas se oponían
a su proyecto, hasta que en mayo de 1920 pudo concretarse,
aunque no de forma sistemática, bajo la dirección
de Adolf Meyer. En 1923, con motivo de la primera gran
exposición de la Bauhaus, se expusieron maquetas
de colonias y casas modelo pero fue un encargo privado
del contratista Adolf Sommerfeld que encargo a Gropius
la construcción de una casa de madera de teca
el que brindo a este la posibilidad de apoyar económicamente
a la Bauhaus mediante la contratación de obras
y de formar el primer taller comunitario. La Casa Sommerfeld
fue el primer gran proyecto en común de la Bauhaus
y el ejemplo más hermoso de crear una obra de
arte unitaria. La decoración exterior e interior
esta inseparablemente unida al edificio que evidencia,
al lado de las formas expresionistas, la influencia
de las casas de la pradera que construía el arquitecto
americano Frank Lloyd Wright.
EL CONFLICTO GROPIUS - ITTEN
La ejecución del primer proyecto de envergadura
de la Bauhaus provocó el enfrentamiento entre
Gropius e Itten. Itten no era partidario de buscar el
contacto con la industria y rechazaba los encargos por
principio mientras que Gropius los veía como
una parte importante que ayudaba al sostenimiento de
la escuela y por ello no cejaba en el empeño
de buscar posibles clientes. Así en abril de
1923 Itten abandona la Bauhaus y se traslada a dar clases
a un centro de la secta Mazdaznan en Herrliberg dejando
expedito el camino para un nuevo concepto de educación
en cuyo centro no se encuentra ya el individuo sino
el logro de nuevos productos industriales. La consecuencia
de esta decisión fue el paulatino abandono de
la artesanía y el cambio de rumbo de la filosofía
expresionista de la Bauhaus en busca de su unión
con la tecnología y la industria.
LA INFLUENCIA DE DE STIJL
El artista holandes Theo van Doesburg fue el impulsor
definitivo del abandono de las posturas expresionistas
en la Bauhaus. Fundador del movimiento De Stijl junto
con el pintor Piet Mondrian, siguió con interes
el trabajo desarrollado en la Bauhaus y en abril de
1921 se estableció en Weimar esperando obtener
una plaza como profesor y donde impartió un curso
de De Stijl. Él deseaba dar clases, pero Gropius
sintió que Van Doesburg era demasiado dogmático
al insistir en una geometría estricta y un estilo
impersonal. Pensaba evitar enérgicamente la creación
de un estilo Bauhaus o la imposición de un estilo
a los estudiantes. Incluso como extranjero Van Doesburg
causó un fuerte impacto en la Bauhaus por permitir
que su casa se convirtiera en un lugar de reunión
para estudiantes y profesores de la Bauhaus, así
como por enseñar los principios De Stijl. Las
áreas del diseño de mobiliario y la tipografía
fueron especialmente influenciadas por la corriente
De Stijl. Los alumnos de la Bauhaus pronto se entusiasmaron
con la personalidad de Theo y su curso fue un éxito
además de que su estancia en Weimar benefició,
sin lugar a dudas, el proceso de desarrollo de la escuela.
Si bien Doesburg en la correspondencia que intercambió
con los rectores de la Bauhaus criticaba la falta de
un "principio general" en esa época
Gropius ya andaba buscando un denominador común
y los diseños claramente constructivistas De
Stijl aceleraron el viraje de la Bauhaus hacia un estilo
nuevo. ¿Qué fue lo que originó
este cambio?. En primer lugar el papel de la artesanía
en la empobrecida Alemania de posguerra y en segundo
la idea de Gropius de que la escuela debía ser
productiva para asegurar la independencia económica
del Estado. Ni que decir tiene que este cambio de orientación
fue de vital importancia en la historia de la Bauhaus.
La escuela se propuso la creación de formas adecuadas
a la industria y a la época algo que hasta el
momento no despertaba mucho interés.
MOHOLY-NAGY
Como consecuencia de estos nuevos objetivos, en ese
mismo año, quien reemplazó a Itten como
director del curso preliminar fue el constructivista
húngaro Moholy-Nagy. Experimentador incansable,
Moholy-Nagy exploró la pintura, la fotografía,
la película cinematográfica, la escultura
y el diseño gráfico. El uso de materiales
nuevos como el plexiglás, las técnicas
innovadoras como el foto montaje y el fotograma, así
como medios visuales, incluso el movimiento cinético,
la luz y la transparencia fueron abarcados por este
pensador extraordinario. Joven y claro al hablar, la
presencia de Moholy-Nagy en la facultad tuvo una marcada
influencia en la evolución de la enseñanza
y la filosofía de la Bauhaus, ya que el director
pugnaba por una unidad nueva entre el arte y la tecnología.
La pasión de Moholy-Nagy por la tipografía
y la fotografía inspiraron el interés
de la Bauhaus en la comunicación visual y la
condujeron a realizar experimentos importantes en la
unidad de la tipografía y la fotografía.
Moholy-Nagy veía el diseño gráfico,
especialmente al cartel, evolucionar hacía la
tipografía. A esta integración objetivo
de la palabra y la imagen, para comunicar un mensaje
con independencia absoluta, la llamó nueva literatura
visual.
El nombramiento de Moholy así como las reformas
llevadas a cabo en los planes de estudio (el curso preparatorio
pasa a durar un año en vez de seis meses y las
clases de Klee y Kandinsky así como la enseñanza
de la forma pasan a formar parte de la educación
artística básica) dan inicio a una nueva
etapa en la historia de la Bauhaus.
LAS CLASES DE PAUL KLEE
A pesar de que Paul Klee carecía de experiencia
didáctica y prácticamente había
aprendido todos sus conocimientos de forma autodidacta,
aceptó dar clases en la Bauhaus como una oportunidad
para cambiar su técnica, el estilo y el contenido
de su arte y al mismo tiempo desarrollar una didáctica
del arte que se ajustara a la clase de forma. Klee transformó
el aprendizaje de la forma en un aprendizaje pictórico
de la forma utilizando para ello la pintura sobre madera
para al año siguiente tocar el aprendizaje del
color utilizando para ello sobre todo sus primeros cuadros.
El propio Klee describía su clase así:
"Veo mi tarea aquí desde el principio, y
a medida que pasa el tiempo la entiendo mejor: la transmisión
de mi experiencia traducida en formas ideales (pintando
y dibujando), experiencia que gira en torno a la construcción
de lo unitario partiendo de la multiplicidad. Transmito
esta experiencia en parte mediante síntesis (es
decir, muestro mis trabajos), en parte mediante análisis
(o sea, descompongo los cuadros en sus partes esenciales)".
Al mismo tiempo Klee se esforzaba en distanciarse del
método de Itten que apuntaba a una iniciación
espontanea de la creación artística.
LAS CLASES DE WASSILY KANDINSKY
Kandinsky comenzó a trabajar en la Bauhaus a
mediados de 1922 y tomó a su cargo el taller
de pintura mural así como una clase de Morfología
del Color. Al igual que Klee, Kandinsky desarrolló
sistemáticamente sus clases partiendo también
de la síntesis y el análisis. En 1912
en su libro Sobre lo espiritual en el arte, Kandinsky
ya se había ocupado del carácter de determinados
colores y cómo el aprendizaje del color había
tenido un papel secundario en las clases de Itten ,
el anuncio de su curso de color vino a llenar un hueco
importante. artiendo de los colores rojo-amarillo-azul
y las formas círculo-triángulo-cuadrado,
Klee estudio la interacción de las formas y el
color. Asimismo a través del dibujo analítico
invitaba a sus alumnos a descubrir las líneas
principales y la tensión compositiva de una naturaleza
muerta hasta obtener la estructura coherente de un cuadro
abstracto. Este dibujo analítico se ha de entender
como una especie de sistematización de sus años
de lucha por la pintura abstracta.
EL TALLER DE CERÁMICA
En el curso de 1920 la Bauhaus entró en contacto
con el maestro alfarero Max Krehan un artesano establecido
a treinta kilómetros de Weimar y dispuesto a
colaborar con la escuela. Cinco estudiantes se comprometieron
a trabajar y a alojarse allí durante dos años.
Los alumnos se proveían de los materiales en
el bosque y aprendían todo lo relativo al oficio.
En 1923 y ante la decisión de convertir en productivos
a todos los talleres de la escuela, el taller de Krehan
pasó a formar parte de la Bauhaus y se pasaba
a la creación en serie, con algunas voces en
contra como la del maestro Krehan, pero aunque se amplió
la capacidad y se racionalizaron los procesos productivos,
la falta de material, de espacio y de un horno adecuado,
llevaron a la desaparición del taller.
EL TALLER TEXTIL
Fue el destino de muchas de las mujeres que acudieron
a la Bauhaus. Hombres y mujeres veían las labores
textiles como una actividad inherente a la mujer, arrastrando
con ello una división sexista del trabajo que
venía del siglo XIX. Georg Muche se hizo cargo
de este taller y aunque aconsejaba a las alumnas en
la decisión de que diseño hacer, las daba
una gran autonomía. Este taller colaboraba especialmente
con el de carpintería y al igual que los demás,
combinó su actividad educativa con la producción
comercial. Las alumnas tenían que adquirir algunos
de los conocimientos técnicos fuera de la Bauhaus
y dos de las mejores Gunta Stölzl y Benita Koch
Otte asistieron a diversos cursos de tinte y ligamentos
que más tarde difundieron en la escuela. Las
novedades estilísticas del taller llegaban de
la clase de historia del arte, así era que primero
Itten y más tarde Klee determinaban la producción
textil llegando a componer los tapices como si se trataran
de cuadros abstractos.
EL TALLER DE MUEBLES
Walter Gropius se hizo cargo en 1921 de la dirección
del taller de muebles. El aspecto completamente novedoso
de los muebles de la Bauhaus es el resultado del análisis
funcional del mismo. Por ejemplo después de estudiar
el acto de sentarse se llega a las siguientes exigencias:
a) Asiento y respaldos elásticos.
b) Posición inclinada del asiento.
c) La columna vertebral debe quedar libre.
Las innovaciones que se ejecutaban en todos los muebles
importantes se justificaban con análisis de este
tipo. La total renuncia a un justificante artístico
de la forma corresponde a la ideología de la
Bauhaus de esta época, de acuerdo con la cual
el arte debía ceder a favor de la artesanía
y la técnica. Muchos muebles eran pintados con
tonos claros para acentuar su carácter concentró
en la producción.
LOS TALLERES DE PINTURA EN VIDRIO Y MURAL
Se instalaron un taller de pintura en vidrio y uno
de pintura mural, pero el de vidrio se convirtió
en 1924 en parte del taller de pintura mural siendo
la causa probable de esto la escasa productividad del
mismo. Paul Klee se hizo cargo durante un tiempo de
la dirección artística pero no actuó
como tal. Los logros más importantes de este
taller se deben a Josef Albers que en el segundo semestre
de 1923 se hizo cargo tanto de la dirección del
mismo como de impartir las clases de taller. Sus primeros
cuadros de vidrio realizados aprovechando restos delatan
la influencia de Itten y Klee.
Se pueden distinguir tres puntos clave en el trabajo
de este taller:
A) Realización de encargos para otros talleres
de la Bauhaus.
B) Trabajos sencillos de pintado o planificación
de color para edificios.
C) Configuración libre de paredes.
En abril de 1924 Kandinsky presento un plan de trabajo
para el taller de pintura mural que abarcaba una gran
variedad de ejercicios prácticos y teóricos.
Su interés se centraba en la relación
entre forma y color. Kandinsky reparte entre los alumnos
una encuesta en la que debían relacionar formas
y colores básicos. La mayoría se decidió
por el orden triángulo-amarillo, círculo-azul,
cuadrado-rojo.
LOS TALLERES DE ESCULTURA Y TALLA
Al frente de ambos estaba el maestro artesano Josef
Hartwig, que también diseñaba. El maestro
de forma de ambos talleres era Schlemmer y en un informe
de 1922 relata una falta de perspectiva para ambos talleres
sin apenas encargos y sin posibilidades de trabajo en
relación con la idea Bauhaus. De hecho el balance
de ambos talleres arroja en su mayor parte servicios
para el resto de talleres. Por ejemplo se realizaban
maquetas en escayola para obras de Gropius: un rascacielos
en Chicago y el teatro de Jena. También Itten
y Schlemmer mandaban ejecutar allí objetos en
escayola, y muchos de los trabajos para el escenario
teatral se realizaban allí.
EL TALLER DE ENCUADERNACIÓN
Tanto la impresión como la encuadernación
eran asignaturas tradicionales de las escuelas de artes
y oficios. El taller de encuadernación era propiedad
privada del maestro artesano Otto Dorfner, uno de los
más relevantes de Alemania y a el acudían
tanto alumnos de la Bauhaus como ajenos a la escuela.
Paul Klee se había responsabilizado del curso
de forma en el taller pero pronto surgieron diferencias
de criterio entre él y el maestro Dorfner y una
vez terminado el contrato que unía a este con
la Bauhaus, Dorfner expuso su negativa a prolongarlo
con lo que la escuela perdió interés en
un taller típicamente artesano que no ofrecía
la menor posibilidad de modernización.
EL TALLER DE IMPRENTA
Durante el período de Weimar el taller de imprenta
estuvo dirigido por Lyonel Feininger como maestro de
forma y Carl Zaubitzer como maestro de taller. Al comienzo
se enseñaba a los aprendices las técnicas
de impresión xilográfica y calcográfica,
pero a finales de 1921 cuando Gropius impuso la necesidad
de hacer trabajos por encargo esto cambió. Fue
entonces cuando surgió la idea para la elaboración
de un cartapacio en cinco entregas que incluía
a los maestro de la Bauhaus, artistas italianos, rusos
y maestros alemanes. El taller siempre tenia encargos
para hacer e incluso artistas ajenos a la Bauhaus imprimían
en el sus trabajos. En 1923 se puso en pie una editorial
que publicó el cartapacio de maestros y el libro
para la exposición de 1923 pero aun así
no pudo mantenerse durante mucho tiempo.
LA EXPOSICIÓN BAUHAUS DE 1923
El gobierno concedió un crédito a la
Bauhaus con la condición de que realizara una
exposición donde mostrara sus progresos. Gropius
puso toda la escuela a trabajar en el proyecto y el
Consejo de Maestros decidió presentar en la exposición
una casa modelo en la que participarían todos
los talleres. El pintor Georg Muche aportó el
diseño y tanto su construcción como equipamiento
debería mostrar lo más avanzado de la
técnica. Detalles, que en la actualidad damos
por sobreentendidos, se presentaban como autenticas
primicias de la Bauhaus: apenas existían los
pasillos, todas las habitaciones se agrupaban en torno
a la más grande, el baño era fácilmente
accesible y la cocina fue la primera cocina moderna
con amplias superficies de trabajo lisas y fáciles
de limpiar y dotada de los más modernos aparatos
eléctricos.
Y como toda innovación la casa recibió
tanto buenas acogidas como reproches significativos.
Gropius inauguró la exposición que se
celebró desde el 15 de agosto hasta finales de
septiembre y donde se celebraron conferencias, se interpretó
música y se expusieron todo tipo de trabajos
de los diferentes talleres y aunque el éxito
económico fue menor de lo esperado el impacto
propagandístico fue enorme.
Con motivo de la exposición la Bauhaus se había
propuesto presentar una nueva apariencia. Las palabras
mágicas eran "nueva tipografía"
que estaban llenas de la influencia de los grabados
De Stjil y el constructivismo ruso. Negro, blanco y
rojo eran los colores principales. Lo que era significativo
para el contenido se destacaba o se subrayaba. La página
impresa ya no era simétrica, sino compuesta en
equilibrio asimétrico; bloques, bandas y líneas
eran ineludibles. Fue Moholy-Nagy, quien conocía
la vanguardia constructivista y la introdujo en la Bauhaus,
el que dio el impulso decisivo a la nueva tipografía.
LA ARQUITECTURA EN LA BAUHAUS DE WEIMAR
El primer proyecto que se encomendó a Gropius
como director de la Bauhaus fue la reforma del teatro
estatal de Jena. Este es el primer edificio en el que
Gropius y Meyer abandonan el estilo expresionista, como
la casa Sommerfeld, y se orientan hacia la arquitectura
de De Stijl y de Le Corbusier. Respecto a la enseñanza
de la arquitectura, durante los años 1922 a 1925
Gropius tampoco pudo hacer realidad la integración
en el programa educativo de un curso de arquitectura
debido a problemas internos pero no obstante Adolf Meyer
continuó dando clase en calidad de maestro supernumerario
y Ernst Schumann ofreció nuevamente en 1924-25
un curso de dibujo técnico y construcción.
Gropius proyectaba la creación de una colonia
en el campo en la que convivirían profesores
y alumnos, para ello creó una comisión
en la que se discutió la configuración
de las viviendas e incluso se encargó los planes
de la colonia al arquitecto húngaro Fréd
Forbát, pero las innumerables pegas de las autoridades
regionales y estatales impidieron su realización.
EL FIN DE LA BAUHAUS DE WEIMAR
La victoria de la derecha en las elecciones en Turingia,
enemigos declarados de la Bauhaus significó el
principio del fin de la escuela. La paulatina reducción
del presupuesto estatal destinado a la Bauhaus impedía
cualquier proyecto de futuro y ante esta situación
los profesores dieron un paso políticamente espectacular:
En una conferencia de prensa dieron a conocer que consideraban
su contrato con la región turingesa finalizado
a partir de marzo de 1925.
Y aunque Gropius intentó salvar la situación
ofreciendo al gobierno de Turingia la posibilidad de
fundar una sociedad limitada que se hiciera cargo del
trabajo productivo para limitar el gasto del gobierno
a financiar la formación teórica y los
gastos de los profesores, la decisión política
de acabar con la Bauhaus ya estaba tomada. Destacar
del período de la Bauhaus en Weimar la eficacia
demostrada del "sistema de dos maestros" que
permitía unir teoría y práctica,
y las soluciones estéticas que determinarían
el diseño de las décadas de los veinte
y los treinta.
La Bauhaus de Dessau
La fama adquirida por la Bauhaus en Weimar hacia suponer
que pronto llegarían ofertas de diversas ciudades
para que la escuela se instalara en alguna de ellas,
pero al final la única oferta verdaderamente
consistente fue la realizada por la ciudad de Dessau.
Dessau era una ciudad con grandes fábricas, como
la aeronáutica Junkers, y complejos químicos.
La escasez de viviendas era grande y la ciudad carecía
de un plan de desarrollo de la misma, y las ideas de
Gropius sobre racionalización y tecnificación
en la construcción de viviendas, fue acogida
con gran entusiasmo por la autoridades de la ciudad.
Pronto Gropius recibió el encargo de la realización
de una colonia modelo en Dessau-Törten. El nuevo
edificio escolar y las casas para los profesores se
convirtieron en el compendio de la arquitectura moderna
en Alemania. La Bauhaus llegó a ser una especie
de centro de peregrinación, visitado mensualmente
por cientos de alemanes y cada vez más extranjeros.
El edificio donde se impartían las clases estaba
formado por tres alas cuyos compartimentos se hallaban
claramente divididos de acuerdo con la función
a la que estaban destinados. Además de una sección
de aulas, una de talleres y una administrativa, contenía
un anejo de cinco pisos el llamado edificio-taller.
En el primer piso de este edificio se instalaron un
aula magna, un escenario y el comedor escolar; el piso
podía transformarse en una superficie corrida,
para celebraciones. El equipamiento del mismo procedía
en su totalidad de los diferentes talleres de la escuela.
LAS CASAS DE LOS MAESTROS
En un pequeño pinar al lado del edificio principal
de la Bauhaus, Gropius construyó las casas de
los maestros: tres casas para profesores, cada una con
dos viviendas y talleres, y una casa independiente para
si mismo. Al principio Klee y Kandinsky habitaron una
casa, Muche y Schlemmer otra y Feininger y Moholy-Nagy
la tercera. La decoración interior de las mismas
se realizó a partir de las indicaciones de colorido
de los propios maestros y en especial la de Gropius,
en extremo representativa, era mostrada a los visitantes
ilustres como ejemplo de los postulados de la escuela.
LA COLONIA TÖRTEN
El trazado de la colonia se debe a Gropius. Se trataba
de una colonia de viviendas que constaba únicamente
de casas independientes de un solo piso y con jardín
y para la cual se emplearon materiales prefabricados
y estandarizados para rebajar sus costes.
Eran casas baratas y se llegaron a hacer hasta tres
fases, y aunque en las dos últimas resolvió
algunos problemas que había tenido en la primera
como la poco efectiva calefacción, estos fallos
fueron enarbolados por los detractores de Gropius y
llegaron a afectar incluso a su sucesor Hannes Meyer,
que no obtuvo más que un pequeño encargo
estatal. Los talleres de la Bauhaus habían erigido
una vivienda modelo en Törten cuyo mobiliario podía
ser adquirido en la propia escuela.
LAS REFORMAS ESCOLARES DE 1925 Y 1927
Con el punto de mira puesto en transformar la Bauhaus
en un negocio productivo, Gropius llevó a cabo
una serie de reformas que condujeron a la reducción
del número de talleres a seis: carpintería,
metal, pintura mural, textil, grabado e impresión
y escultura. Cuatro de ellos dirigidos por antiguos
alumnos, los llamados "jóvenes maestros":
Hinnerk Scheper a cargo de la pintura mural, Marcel
Breuer de la carpintería, Joost Schmidt del taller
de escultura y Herbert Bayer del taller de grabado e
impresión. Asimismo se fundó una sociedad
limitada que sirviera de base para la explotación
económica de los productos de la escuela, aunque
los ingresos por estos no igualaron a las expectativas,
y la Bauhaus añadió a su nombre el subtítulo
de "Escuela Superior de Diseño" al
tiempo que los antaño aprendices pasaron a denominarse
estudiantes y los maestros profesores. Por fin se crea
una sección de arquitectura propiamente dicha,
a cargo del arquitecto suizo Hannes Meyer y esto da
pie a una reforma de toda la docencia, instaurando a
la arquitectura como un grupo autónomo al que
se subordina los talleres de metal, textil, carpintería
y pintura mural y creando otro grupo al que se denomina
publicidad que engloba al taller de grabado e impresión
y más la fotografía.
LOS CURSOS PREPARATORIOS DE JOSEF ALBERS Y MOHOLY-NAGY
Los cursos preparatorios de Josef Albers y László
Moholy-Nagy A los cursos preparatorios que Klee y Kandinsky
continuaron dando en Dessau se unió el que, a
partir del otoño de 1923 y durante el primer
semestre, impartía Josef Albers y en el que incluía
visitas a artesanos y la elaboración de todo
tipo de objetos sin apenas herramientas con el fin de
que los alumnos captaran las características
esenciales de los materiales y los rudimentos de la
construcción. Mientras el objetivo primordial
de las clases de Albers era utilizar el material con
creatividad y economía, las clases de
ejercicios de Moholy-Nagy se concentraban en la forma
en el espacio.
LAS CLASES DE PAUL KLEE Y WASSILY KANDINSKY
Las clases de Paul Klee y Wassily Kandinsky en Dessau
Durante casi toda su actividad en la Bauhaus de Dessau,
Paul Klee dirigió la formación de los
alumnos del curso preparatorio del segundo semestre.
Su especialidad era la enseñanza de la forma
pictórica y en el se incluía la enseñanza
del color. A diferencia de Kandinsky cuyas propuestas
de ejercicios en dibujo analítico y aprendizaje
del color se repetían continuamente, Klee desarrollaba
continuamente las tareas realizando primero algunas
demostraciones que posteriormente los alumnos debían
resolver por medio del dibujo y el color. Se trataba,
en el sentido más amplio, de las reglas de la
composición de superficies y aplicación
del color. También la clase de Kandinsky se incluía
en el campo de aprendizaje del color. Al contrario que
los trabajos de las clases teóricas y prácticas
de Klee, que se sustraen a cualquier intento clasificador,
podemos dividir las tareas de la clase de Kandinsky
en cuatro grandes grupos:
- sistemas de color y secuencias.
- correspondencias entre color y forma.
- interrelaciones de los colores.
- color y espacio
Se partía normalmente de los colores primarios
rojo, azul y amarillo, así como del negro y el
blanco. Kandinsky se orientaba en la teoría del
color de Goethe, en la que la pareja cromática
azul-amarillo es considerada la de más fuerte
oposición.
La Bauhaus con Hannes Meyer
El período de Hannes Meyer como director de
la Bauhaus se minimiza a menudo, y eso que su mandato
duro tres meses más que el de su sucesor Mies
van der Rohe. Su compromiso político llevo al
alcalde de Dessau a cesarle en 1930 ante el temor de
que las actividades comunistas de los estudiantes de
la Bauhaus pudieran costar votos.
Meyer en principio se hizo cargo de la sección
de arquitectura y estuvo dirigiendo esta sección
aproximadamente un año, tiempo durante el cual
no obtuvieron ningún encargo, para a comienzos
de 1928 ser propuesto por Gropius, por sus conocimientos
y dotes didácticas como nuevo director de la
Bauhaus propuesta que pronto ratificaron tanto el Ayuntamiento
de Dessau como el Consejo de Maestros.
LA NUEVA ORGANIZACIÓN DE LA BAUHAUS
Meyer estaba decidido a transformar radicalmente la
organización de la escuela y sus primeras decisiones
fueron estas:
Ampliación de la instrucción básica.
Se elevó la remuneración de Klee y Kandinsky
y se acordó que este daría clase en los
semestres primero y cuarto, Klee en el segundo y Schlemmer
en el tercero. Para los estudiantes que ya trabajaban
en los talleres se repartía la educación
entre los dos polos, el artístico y el científico.
Lo novedoso era la clara división entre arte
y ciencia, así como la tendencia científica
del diseño, que Meyer aseguró gracias
a una serie de nuevos profesores y profesores invitados.
Meyer subdividió la sección de arquitectura
en aprendizaje y ejercicio de la construcción.
La sección de arquitectura era la más
importante de la Bauhaus y en torno a ella se organizaban
las demás secciones. Se reguló de nuevo
la base financiera de los talleres y se reorganizó
el trabajo interno de tal modo que aumentaron los ingresos
tanto de los estudiantes como de la escuela. Asimismo
se abrió la Bauhaus a los alumnos menos dotados
aunque a la larga esta decisión saturó
los talleres y hubo de recurrirse a un cupo limitado.
La Bauhaus con Mies van der Rohe
Mies van der Rohe tenía ya entonces la reputación
de ser uno de los destacados arquitectos alemanes del
vanguardismo. Como Gropius, había trabajado en
el estudio de Peter Behrens y había destacado
a comienzos de los años veinte con diseños
visionarios para rascacielos de cristal. En 1923-24
había sido uno de los iniciadores de la revista
radical G (Gestaltung). En 1926-27 dirigió la
planificación de la colonia Weibenhof en Stuttgart,
en la que habían tomado parte casi todos los
arquitectos modernos, y que se había erigido
como gran demostración de la nueva forma de construir
y vivir y en 1929 fue elegido por el gobierno alemán
para construir el pabellón alemán en la
Exposición Universal de Barcelona.
EL NUEVO CURSO EN LA BAUHAUS
Ante la convocatoria de una huelga por los estudiantes,
frustrados por la destitución de Meyer, van der
Rohe respondió, apoyado por las autoridades de
Dessau, con el cierre inmediato de la escuela y la anulación
de los estatutos vigentes en ese momento. Cada uno de
los alumnos de la Bauhaus, si deseaba seguir en ella,
debería solicitar una nueva admisión y
se retiró la vivienda, con efecto inmediato,
a aquellos que disponían de los 26 talleres para
estudiantes. Al mismo tiempo cinco de los estudiantes
extranjeros más aventajados y pertenecientes
al círculo de colaboradores de Hannes Meyer fueron
expulsados sin la menor justificación. El nuevo
estatuto entró en vigor el 21 de octubre. El
poder de decisión se concentraba ahora prácticamente
en el director; no era necesario escuchar a los estudiantes,
que habían perdido su representación en
el Consejo de Maestros. Se prohibía todo tipo
de actividad política e incluso se prohibía
fumar. El estudio se redujo a seis semestres y la arquitectura
constituía ahora, todavía más que
bajo Meyer, el centro del programa. La Bauhaus se convirtió
en una escuela de arquitectura que contaba con algunos
talleres. En la hasta entonces floreciente producción
de los talleres tuvo lugar un cambio decisivo. Mies
suprimió la producción y decidió
que los talleres debían realizar únicamente
modelos para la industria. La Bauhaus dejó de
ser productora y no admitía contratos. Con ello
satisfacía Mies una de las exigencias de la artesanía
de la ciudad, que veía competencia en la escuela,
pero retiraba a los estudiantes la posibilidad de ganar
algo de dinero durante su formación o de financiarse
el estudio con su trabajo. Muchos alumnos criticaron
esta medida como socialmente dura, pues, además,
permanecían habían elevado notablemente.
LAS CLASES DE ARQUITECTURA DE HILBERSEIMER Y VAN DER
ROHE
Estas clases se impartían a tres niveles. El
primero lo formaban los conocimientos básicos
sobre la construcción, calefacción, materiales,
etc y eran impartidas por ingenieros y profesores. En
un segundo nivel se encontraban las clases del arquitecto
y urbanista Ludwig Hilberseimer en las que se planteaban
sistemáticamente problemas teóricos de
la construcción de colonias. Y en el cuarto trimestre
los estudiantes pasaban ya a tener clase con Mies van
der Rohe en el que era primordial el estudio del diseño
a través del dibujo así como
aplicar una profunda analítica. La más
importante tarea, que Mies planteaba una y otra vez,
consistía en diseñar una "casa de
un piso y techo plano en un patio", pues afirmaba
que quien era capaz de diseñar una casa, es también
capaz de solucionar cualquier problema de construcción.
Bajo Mies desapareció por completo un aspecto
central de la educación Bauhaus: el engranaje
entre teoría y práctica. Esta característica
había sido siempre lo especial de la educación
Bauhaus y Meyer la había hecho efectiva. Ahora
predominaba la teoría. Mies no daba demasiada
importancia a las candentes cuestiones sociales. La
arquitectura era para él arte, análisis
del espacio, la proporción y el material.
LOS TALLERES DE PUBLICIDAD Y FOTOGRAFÍA
Durante la era Meyer, el taller de publicidad se había
ocupado principalmente de la organización y realización
de exposiciones. Joost Schmidt no pudo elaborar un programa
de estudios regular en este taller hasta que Mies eliminó
el trabajo para exposiciones y prácticas.
Hasta que la Bauhaus se trasladó a Berlín,
Joost dio clases en la que se conjugaban ejercicios
de combinaciones de texto y fotografías y espacios
tridimensionales en perspectiva. En lo referente a las
clases de fotografía Walter Peterhans enseñaba
a sus alumnos sobre todo la realización de fotografías
técnicamente perfectas.
LOS TALLERES DE TEJIDO Y MONTAJE
Después de la dimisión de Gunta Sölzl
ocurrida en el otoño de 1931, Mies colocó
en su lugar a la arquitecta de interiores Lilly Reich.
Aunque Lilly Reich había analizado en profundidad
el efecto de los textiles en el espacio, y alcanzado
en este campo resultados hasta hoy sin rival, carecía
de conocimientos técnicos sobre tejeduría.
El taller se concentraba en diseñar muestras
de estampados para imprimir y en recopilar colecciones
para empresas.
EL FINAL POLÍTICO EN DESSAU
Las elecciones de 1930 significaron la entrada en la
escena política de los nacionalsocialistas de
Hitler y Turingia fue la primera región en la
que estos accedieron al poder. Mientras en la Bauhaus
las fuerzas de izquierda se habían organizado,
y a pesar de las numerosas expulsiones realizadas por
Mies, resistieron hasta comienzos de 1933; los alumos
de derechas o nacionalsocialistas no se manifestaron
en la escuela hasta las últimas semanas berlinesas.
En 1931 y 1932 continuaron los éxitos electorales
de los nacionalsocialistas llegando a disponer de la
mayoría absoluta en el parlamento y el gobierno
fue derribado. Los nazis de Dessau ya se habían
pronunciado a favor del cierre de la Bauhaus antes de
la victoria electoral. Poco más tarde el nuevo
primer ministro nacionalsocialista hizo una visita a
la escuela y mandó elaborar un dictamen cuyo
fallo fue completamente negativo par la Bauhaus. Además
el gobierno regional sustituyó a dos magistrados
por dos hombres del partido para así asegurarse
la mayoría en la votación de la moción
nazi para la disolución de la Bauhaus. Sólo
el alcalde Hesse y los cuatro comunistas votaron en
contra. La Bauhaus tenía que ser disuelta a finales
de septiembre de 1932.
LA BAUHAUS EN BERLÍN
Tras el cierre en Dessau, la Bauhaus obtuvo dos ofertas
de sendas ciudades socialdemócratas interesadas
en recibirla: Magdeburg y Leipzig. Pero, ya meses antes
del cierre, Mies había decidido trasladar la
Bauhaus a Berlín como escuela privada. Mies instaló
la escuela en una fábrica de teléfonos
abandonada y la duración de la carrera sería
de siete semestres y el precio de la matrícula
más alto. La base financiera para el proyecto
procedía del dividendo de las licencias y el
ahorro de los honorarios de los profesores, que por
contrato correrían con cargo a Dessau hasta 1935.
Pero un poco más tarde, tras la toma del poder
por los nazis, la fiscalía de Dessau constituyó
un comité investigador para buscar pruebas contra
el alcalde de la ciudad, acusado de apoyar a la Bauhaus.
Se procedió a un registro por parte de la Gestapo
de la sede de Berlín y en algunas cajas se "encontraron"
revistas comunistas que precipitaron el precintado de
la escuela.
En los días siguientes Mies van der Rohe se
entrevisto con varios responsables para que levantaran
el precinto a la escuela pero no lo consiguió.
Para las mismas fechas se promulgó una ley que
subordinaba las escuelas privadas al Consejo Provincial
de Instrucción Pública y por lo tanto
las autoridades podían supervisar el profesorado
de las mismas. Mies solicitó el permiso de apertura
de una escuela de arte privada y en la contestación
a la misma, las autoridades pusieron objeciones sobre
determinados profesores. Asimismo, la retribución
de los honorarios de los profesores, comprometida desde
Dessau hasta 1935, fue anulada. El 19 de julio de 1933
se reunieron los maestros en el taller de Lilly Reich.
Mies informó sobre la situación financiera
y política e hizo la propuesta de disolver la
Bauhaus. Todos los presentes aprobaron esta medida.
Esta decisión surgió en una situación
de extrema opresión política y económica
pero, al mismo tiempo, significó un último
manifiesto por la libertad de pensamiento.
Ver manifiesto de la Bauhaus
Ver Bauhaus I
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