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( Extracto del trabajo de Conchi sarmiento vázquez.
e-mail: cariatide02@yahoo.es. en www.monografias.com)
EL CONVENTO DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL DE IXMIQUILPÁN.-
(Estado de puebla, México).
En 1550 los conventos agustinos de Actopan e Ixmiquilpan
fueron fundados, iniciándose la construcción
de los conjuntos conventuales definitivos. El responsable
de la construcción de ambos monumentos fue fray
Andrés de Mata. Un análisis cuidadoso
de ambos monumentos revela que Mata y sus colaboradores
se inspiraron en el tratado de arquitectura de Sebastián
Serlio, profusamente ilustrado con xilografías.
El fechamiento de las pinturas murales de la iglesia
de San Miguel Arcángel en Ixmiquilpan puede abordarse
de diferentes maneras. Considerando que el conjunto
conventual fue iniciado hacia 1550, y dejando cinco
años como lapso mínimo para su construcción,
las pinturas murales (obviamente uno de los últimos
elementos arquitectónicos en ejecutarse) deben
ser de hacia 1555 o después. Consideraciones
estilísticas, atendiendo a los aspectos formales
y al contenido del friso inferior de este templo, sugieren
fuertemente que fueron pintados antes de finalizar el
siglo XVI. Hasta aquí, tenemos un rango aproximado
de hacia 1555-1600. Otra consideración necesaria
es que existen murales, que presentan una gran similitud
formal y técnica con los de Ixmiquilpan, en otros
conventos del siglo XVI en el estado de Hidalgo. Hay
fechas integradas en dos de estas pinturas. En el convento
de San Mateo en Alfajayucan, a pocos kilómetros
de Ixmiquilpan, una banda vertical con grutescos, en
el corredor septentrional de la planta baja del claustro,
lleva claramente el año de 1576. En el convento
de los Santos Reyes en Metztitlán, en plena sierra
Madre oriental, una pintura de Cristo crucificado lleva
la fecha de noviembre de 1577. Es probable que los murales
de Ixmiquilpan son aproximadamente contemporáneos
con éstos, por su gran similitud estilística.
De esta manera se puede afirmar, con pocas reservas,
que los murales de Ixmiquilpan fueron ejecutados durante
la Guerra Chichimeca, la cual duró desde 1550
hasta 1590.
Aspectos formales
Las pinturas murales del templo de San Miguel Arcángel
en Ixmiquilpan se encuentran en diferentes partes de
su interior. Hay un friso mural de 2.21-2.51 metros
de altura, en los dos lados de la nave, desde la entrada
hasta el presbiterio, a la altura de los ojos del espectador
. Este friso es interrumpido por los vanos que dan acceso
a las capillas laterales y por varios retablos de estilo
neoclásico, empotrados en los muros siglos después
de la ejecución de las pinturas. También
llevan pinturas murales los dos enormes tímpanos,
frente a frente, que ocupan el espacio entre el friso
mencionado y la bóveda del sotocoro . Hay otro
friso, de más o menos las mismas medidas que
el primero, en la parte superior de las paredes, a la
altura del arranque de las bóvedas. Otras pinturas
cubren el intradós de la bóveda de cañón
sobre el coro y la nave, así como los plementos
de las bóvedas de nervaduras que cubren el sotocoro
y el presbiterio. También hay pinturas en los
muros y bóvedas de dos capillas laterales. Las
pinturas murales más interesantes, por su contenido,
son las del friso inferior, los tímpanos en el
sotocoro y las bóvedas de nervaduras.
El estilo de los murales es híbrido, europeo-indígena.
Se combinan motivos de los grutescos renacentistas (neogrecorromanos)
con el lenguaje simbólico prehispánico
del Altiplano Central. Los motivos europeos más
notables son los enormes rollos fitomorfos que dan ritmo
y continuidad al friso. En los plementos de las bóvedas
de nervaduras también hay grutescos que combinan
motivos antropomorfos, zoomorfos, fitomorfos y arquitectónicos.
En cuanto a las figuras humanas, éstas comparten
algunos rasgos con la tradición pictórica
indígena, pero con notables influencias renacentistas,
en las proporciones, el sombreado ocasional para dar
la ilusión de volumen y algunas caras representadas
con vistas de tres cuartos, una convención pictórica
escasa en el arte prehispánico de Mesoamérica.
La línea juega un papel importante en estos
murales. Contornos negros definen las figuras. En algunas
zonas, la línea se usa para crear texturas, como
la simulación del tejido de cañas en los
escudos y las escamas de algunos de los monstruos grutescos.
Por otra parte, la estructura compositiva de las pinturas
es definida por líneas. La simetría bilateral
se usa con eficacia para equilibrar las composiciones,
pero usualmente no es absoluta. Las diferencias sutiles
entre las dos mitades de un diseño simétrico
prestan dinamismo a los murales. Esta simetría
se debe al uso de cartones para aplicar los dibujos
preliminares a los muros. Invirtiendo los cartones entre
una aplicación y otra, se obtienen diseños
simétricos. En cuanto al friso inferior en los
muros de la nave del templo, es evidente que se usó
un cartón para el lado septentrional del friso
inferior y otro para el lado meridional.
El espacio en estas pinturas se define, sobre todo,
mediante la línea. Este espacio es esencialmente
bidimensional; las figuras parecen habitar la superficie
de la pared, sin que haya ilusiones de planos más
profundos. Tampoco hay formas que parecen proyectarse
más allá de la superficie pictórica.
Sólo la superposición, en algunas partes,
crea la ilusión de planos encima de planos, dentro
de un espacio poco profundo.
La herencia estilística prehispánica
se puede apreciar en la perspectiva "cubista",
de puntos de vista múltiples, para dar una visión
clara y sin ambigüedades de la mayor parte de las
figuras, evitándose por lo general el escorzo.
En varios casos se combinan vistas frontales y de perfil
en una sola figura. Las excepciones a esta concepción
de la perspectiva (las caras vistas de tres cuartos
y los pies en escorzo) demuestran que los pintores indígenas
habían tenido contacto con el arte europeo.
El color se usa de una manera esencialmente plana,
rellenando las áreas definidas por los contornos
negros. En varias figuras hay un modelado tímido
que da la ilusión de formas volumétricas
con superficies curvas. El color ayuda a distinguir
entre figuras y fondo, aprovechando los contrastes cromáticos.
Estos contrastes crean una sensación de profundidad,
aunque la ilusión no es tan marcada como para
interrumpir la percepción de la realidad bidimensional
de la superficie de la pared.
Los colores más utilizados en el friso inferior
son un anaranjado tierra de alta saturación para
fondos y un azul que es casi el complemento exacto del
anaranjado, también de alta saturación,
aplicado sobre todo a los rollos de acanto. La tensión
cromática, lograda con la yuxtaposición
de estos colores complementarios, realza el drama del
combate representado entre los tallos grutescos. Otros
colores empleados son café, rojo óxido,
amarillo ocre, rojo anaranjado de baja saturación
para la piel de los guerreros, verde, negro, blanco
y gris. A veces el color tiene un papel simbólico,
para reforzar la comunicación visual de los artistas
hacia los espectadores (por ejemplo cuando se usa el
azul para el agua, o el anaranjado y el negro para la
piel de jaguar).
Técnica
Tradicionalmente, muchos historiadores del arte han llamado
"fresco" a cualquier pintura mural, de manera
indiscriminada. Una inspección visual de los murales
de Ixmiquilpan revela que éstos no fueron ejecutados
con la técnica del verdadero fresco (buon fresco
en italiano), porque hay zonas donde la capa pictórica
se ha desprendido de la superficie de cal pulida. Los
verdaderos frescos se ejecutan con pigmentos y agua, sin
ningún aglutinante, sobre un aplanado de mortero
de cal recién aplicado, mientras éste se
fragua. Los pigmentos penetran en la superficie de la
pared, quedando integrados en la estructura cristalina
que resulta del proceso de transformación de la
cal hidratada (Ca[OH]2) en carbonato de calcio (CaCO3).
En una pintura al fresco, no se puede separar la pintura
de la superficie del muro, porque la pintura es parte
de esa superficie.
Los murales de Ixmiquilpan fueron ejecutados usando
la técnica de pintura al temple (a veces llamado
fresco secco en italiano, de ahí viene la mencionada
confusión terminológica). En esta técnica,
los pigmentos son fijados en la superficie seca, totalmente
fraguada, del muro, utilizando algún aglutinante.
En Europa se usaba la yema de huevo y varios tipos de
colas para este propósito. Es posible que los
pintores indígenas de Ixmiquilpan hayan empleado
alguna técnica mesoamericana. Algunos agentes
aglutinantes usados antes de la Conquista eran la baba
de nopal, otra sustancia derivada de las orquídeas,
la goma del mezquite y el aceite de chía.
La observación visual de estas pinturas permite
una reconstrucción tentativa del proceso empleado
para su ejecución. Sobre una superficie de estuco
blanco, previamente pulida, el diseño inicial
fue aplicado usando cartones. (El uso de los cartones
parece ser una técnica de origen europeo.) Los
contornos fueron delineados con pintura negra diluida,
con la cual se introducían cambios, con cierta
libertad y creatividad. Luego se aplicaron los colores.
Finalmente los contornos fueron repasados con líneas
negras más oscuras.
Ver policromía en grecia
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