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(1) Aconseja Vinci aqui la variedad de las formas y aspectos, porque de ella depende la hermosura y perfeccion de una obra. Porque si en todas las figuras de una historia se siguiese la proporcion y belleza de la estatua Griega, faltaría tal vez la belleza y proporcion necesaria á la obra. Por exemplo: si en el célebre quadro de Rafael, llamado el pasmo de Sicilia, hubiera el autor pintado á uno de los Sayones que alli se ven con una dísposicion en sus miembros igual á la de JesuChristo, no fuera tan alabado como es: pues cada figura ha de manifestar en los lineamentos exteriores de su rostro y cuerpo las propiedades interiores, o la intencion de su ánimo. Aun en un lienzo en que se representára el baño de Diana con multitud de Ninfas, debe haber diferencia en la proporcion de sus cuerpos y semblantes; pues de otro modo resultaría una belleza, digámoslo asi, muy monotona.

(2) Éste documento tiene alguna restriccion, en el qual da á entender que el estudio é imitacion de la naturaleza debe ser el único afan del Pintor: pero asi como para la total comprehension de una ciencia es menester ir aprendiendo ó imitando los progresos que en ella hicieron los Maestros y demas hombres eminentes; del mismo modo el jóven aplicado debe estudiar y anhelar á la imitacion de la naturaleza, siguiendo las huellas de aquel profesor cuyo estilo se adapte mas á su genio.

(3) Como en la mayor parte de los quadros historiados hay muchas figuras, cuya vista está interrumpida en parte por la interposicion de otras; muchos suelen dibuxar solamente las partes que se ven, con lo qual es muy dificil que queden los miembros con aquella conexion y correspondencia que deben tener entre sí. Por esto, pues, establece Vinci ésta maxima digna de toda atencion y observacion.

(4) Esto puede servir principalmente para hacer un pais por el natural, ó cosa semejante: pues para lo demas es tan arriesgada ésta práctica, como dificil la excecucion sin auxilio alguno.

(5) El movimiento de los miembros del hombre lo executan los músculos y tendones visiblemente, pero no los nervios, como aqui dice Vinci; pues aunque el espíritu animal conducido por ellos es uno de los agentes principales para el movimiento, como es invisiblemente, no es de la inspeccion del Pintor su noticia. Lo que dice de las cuerdas convertidas en sutilisimos cartílagos, es absurdo del todo.

(6) Segun acredita la experiencia nunca puede parecer una bola circular ó una esfera de figura oval ála vista; porque de qualquiera parte que se la mire, siempre presenta á la vista un circulo perfecto. Esto supuesto, no parece muy arreglado al natural éste documento; pero ésta opinion no carece de sectarios, y tal vez Vinci sería uno de ellos.

(7) Este documento es de aquellos que indispensablemente necesitan explicacion de viva voz del Maestro que lo da; pues de otro modo es muy dificil comprehender (segun la obscura expresion del original) el modo de hacer las mezclas de colores y tintas que dice; y casi imposible adivinar á qué conducen semejantes mezclas, quando no se propone obgeto alguno á quien imitar con ellas. Estas faltas inconvenientes suceden siempre en las obras que se publican despues de muerto el autor, como la presente.

(8) Poniendo delante de un color un veto mas o menos tupido, ó un cristal mas ó menos obscuro, pierde el color parte de su viveza.

(9) Estas razones que aqui cita Vinci estarían en alguna nota ó apéndice de ésta obra, que no pudo llegar á las manos del Editor; porque no se encuentran en el resto de ella.

(10) Segun se demuestra en todo género de esqueletos, la misma proporcion hay entre el grueso de la parte de hueso que compone la articulacion, y lo restante de él en un niño, que en un adulto. El espacio entre una y otra articulacion es por lo regular mucho mas abultado; porque alli están los cuerpos de los músculos que son carnosos, y esto sucede igualmente en el niño que en el adulto. Es verdad que los niños tienen mas gordura en las partes exteriores del cuerpo que en las interiores, lo que sucede al contrario en los adultos proporcionalmente, y asi dichas partes han de ser mas abultadas en los niños respectivamente que en los hombres.

Dice Vinci que la coyuntura está sola sin ligamento alguno de los que cubren y ligan á un mismo tiempo el hueso; lo qual es falso, porque toda articulacion está cubierta de todos los ligamentos que sirven para afianzarla, y aun en algunas pasan por encima algunos músculos y tendones. Este error será tal vez, como ya ha advertido en el prólogo, ó alteracion de las copias de la obra, ó defecto del arte anatómico en aquellos tiempos.

(11) Gran lástima es que no haya llegado á este tratado, pues en lo concerniente á la Pintura digno de la capacidad de tan grande hombre.

(12) Los músculos que en éste apartado llama Vinci domésticos y silvestres seran sin duda todos los que sirven para los movimientos del carpo ó muñeca, y para la flexion y extension de los dedos, todos los quales se hallan en el antebrazo; á excepcion de algunos que tienen su origen en la parte inferior del húmero y sus condilos.

(13) Aunque no ha llegado á nuestras manos el libro que cita Vinci como suyo en ésta §; son tantos los documentos que da éste Tratado acerca del movímiento natural del hombre, que basta para que los profesores estudien una parte tan esencial para la belleza y propiedad de las figuras de un quadro.

(14) La parte posterior del muslo la componen varios músculos que seria prolixo el referirlos ahora, y así no podemos acertar con el que menciona aqui Vinci. En la garganta y espaldilla hay tambien muchísimos; por lo que tambien es casi imposible saber de quál de ellos habla el autor. La nalga la forman tres músculos llamados glúteos. El músculo del espinazo que nombra aquí Leonardo serán tal vez los sacro-lumbares largos-dorsales y grandes o espinosos ó semiespinosos, los espinosos y los sacros que son los que hacen el movimiento de extension de la espina; á los que se pueden añadir los quadrados de los lomos, aunque el uso de estos es servir á la flexion de dicha parte. El del estómago son los rectos del abdómen.

(15) Segun las observaciones mas exáctas de la Anatomía no hay nada de lo que aqui dice Vinci.

(16) Estos huesos, segun parece, serán unos huesecillos llamados sesamoydeos, que se encuentran en las articulaciones de los huesos del metacarpo y metatarso con las primeras falanges de los dedos; y tambien suelen hallarse en algunos otros sitios del cuerpo, los quales están unidos á los tendones ,de modo que parece son alguna porcion de estos osificada, y sirven para facilitar el movimiento de los dichos huesos y de los músculos flexóres de los dedos. Su número es indeterminado y en los niños no se encuentran hasta cierta edad, en la que son cartilaginosos por mucho tiempo. Los que dice Vinci que se hallan en la espaldilla, serán tal vez las apofisis ó eminencias que aIli se ven; pues ningun Anatómico dice haber encontrado en dichas partes y sus articulaciones ningun sesamoydeo. Todo esto solo se puede percibir en la diseccion del cadaver; pero no en la figura vestida de toda su carne, ni menos en el esqueleto, porque se pierden estos huesecillos por su pequeñez, excepto la rotula; y así el Pintor no tiene necesidad de saberlo, y solo se pone aquí para explicar esta nota con arreglo á la Anatomía moderna.

(17) Toda la explicacion que hace Vinci en ésta nota conviene exáctamente á los dos músculos llamados rectos que hay en el abdómen, uno a cada lado, cuyo oficio es doblar y extender el cuerpo del modo que refiere.

(18) Los músculos que sirven para la extension y flexion del antebrazo son quatro. Los dos de la flexion son el biceps, y el braquial interno. El bíceps llamado así, porque tiene dos cabezas, está situado á lo largo de la parte anterior del hueso del brazo ó húmero; la una cabeza se une á la apófisis coraeoydes de la espaldilla; la otra al borde de la cavidad glenoydal de la misma. Luego se reunen ambas en la mitad del húmero, formando un solo músculo que va á terminar por un tendon fuerte en la tuberosidad que se halla en la parte interna y superior del rddio. El braquial interno nace de la parte media del húmero; se abre en forma de horquilla al principio para abrazar el tendon inferior del músculo deltoydes. Queda cubierto del bíceps, y va á terminar en la parte superior é interna del cúbito. Los otros dos de la extension son el triceps braquial y el ancóneo. El triceps tiene tres cabezas que nacen, la primera de la extremidad anterior de la costilla inferior del homoplato; la segunda de la parte superior y externa del húmero debaxo de su gruesa tuberosidad; la tercera de la parte interna del mismo hueso detras del tendon del gran dorsal: todas tres se unen en un músculo resultando un grueso tendon aponebrótico que abraza toda la extremidad del olecranon. El ancóneo es un músculo de dos o tres pulgadas de largo, situado exteriormente al lado del olecranon: nace de la parte posterior del condilo externo del húmero, y se termina en la cara externa del cúbito unos quatro dedos mas abaxo del olcecranon.

(19) Los músculos que extienden la pierna son el recto anterior, el basto interno y el externo, y el crural. El recto anterior viene desde la parte superior de la articulacion del fimur con los huesos de la cadera y descendiendo por la parte anterior del muslo, abraza la rótula por una aponebrósis ó membrana tendinosa, y termina en las partes laterales de la extremidad superior de la tibia ó hueso de la pierna. Los dos waetos se unen por arriba, el interno al pequeño trocanter, y el externo al grande; despues abrazan lateralmente el muslo hasta la base de la rótula, en donde sus tendones se confunden con el del recto anterior. El crural está situado entre los dos vastos, y detras del recto: abraza toda la parte interior y convexá del femur; nace en el gran trocanter, y termina con una fuerte aponebrósis, que se confunde tambien con la del recto anterior, en el mismo sitio que éste.

(20) Si en un quadro, v. g., de la degollacion de los inocentes se quisiera pintar un verdugo arrancando violentamente de los brazos de una madre á un niño para degollarle; ésta figura debería tener precisamente un movimiento compuesto, esto es, debería estar en accion de arrebatar al niño, y de quererle herir: y así pintándola solo con la segunda accion , quedaría defectuosa la expresión, que es lo que dice Vinci en esta nota.

(21) Estos primeros movimientos mentales de que habla Vinci son la tristeza, la meditacion profunda y otros á éste tenor que dexan al hombre por un rato en inaccion, y de éste modo se deben expresar en la Pintura. Los segundos son la ira, el dolor sumo, el gozo &c, los quales causan agitacion en el cuerpo humano, á veces extraordinaria, cuyas particularidades necesita el Pintor tener muy presentes.

(22) La accion en que pinta Vinci á la figura en el caso que supone, es tan inusitada en nuestros tiempos, que no sé qué efecto causaría ver á un personage en semejante actitud.

(23) Aquí parece que habla Vinci solamente de copiar un quadro; porque en la nota LVI dice expresamente: que el contorno exacto de la figura requiere mucho mayor discurso e ingenio que el clarobscuro, cuya sentencia adoptan todos los inteligentes, y los Maestros del arte.

(24) Facílmente se puede hallar la prueba de lo que dice Vinci á lo último de ésta nota; pues es cierto que quando vemos en el Teatro á los Cómicos, es menester poner cuidado para conocerlos y distinguirlos, por la mutacion que advertimos en sus rostros, á causa de darles la luz desde abaxo.

(25) Es evidente que á mediana distancia solo advertimos en los rostros de las personas que miramos las manchas principales que forman los ojos, la nariz y la boca; y por sernos la proporcion de la distancia de estas manchas, entre sí, tan conocida en las personas que tratamos con frequencia, las conocemos al instante, aunque por estar separados no distingamos las menudencias particulares de su cara, como si las cejas son mas o menos pobladas, si los ojos son mas ó menos obscuros, si el color es mas ó menos claro, si tiene señales de viruelas &c.: por lo qual, siempre que en un retrato haga el Pintor las partes principales del rostro con igual proporcion en sus distancias, que las del original, el retrato sera parecido indubitablemente, aunque en las demas cosas no sea del codo muy exacto o puntual.

(26) Lo que quiere decir Vinci en esta nota es esto: para que la luz que entre por la ventana del estudio del Pintor no sea recortada, como sucede á toda luz que entra por el espacio de una claraboya, quiere que el lienzo que la cubra esté pintado de negro ácia los extremos, cuyo color se ira aclarando por grados acia el medio de la ventana, á fin de que de éste modo no penetre la luz con igual fuerza por los términos de la ventana como por el centro, y asi imitará á la luz abierta del campo. Todas estas son delicadezas ó prolixidades propias del genio de un artífice tan especulativo como Vinci.

(27). La doctrina que da en ésta nota Vinci es conforme á las reglas rigurosas de la Perspectiva; pero en un obgeto de corta dimension, como es una cabeza, no se verifica: porque siempre que se mida con un compas de puntas curvas la altura total de una cabeza desde la punta de la barba hasta el vértice ó la parte superior del cabello, del mismo modo que miden los Escultores los miembros de un modelo para hacer una estatua arreglada á él; y despues tome la medida de la distancia de las sienes y mexillas de la misma manera que se mide el diámetro de un cañon de artílleria para saber su calibre; pintada luego una cabeza baxo estas dimensiones. precisamente ha de parecer de igual tamaño, y no mayor: pues entre dos cosas, la una pintada, y la otra verdadera que ocupan igual espacio en el ayre, y el relieve natural de la segunda es igual al que demuestra la primera en virtud del claro y obscuro, precisamente ha de haber igualdad. En quanto á la obscuridad y confusion que reyna en las palabras y proposiciones de ésta nota, repito lo que ya otra vez he dicho, y es, que una obra tantas veces copiada, y sacada á luz despues de la muerte de su autor, necesariamente padece mil alteraciones y corrupciones.

(28) Segun la explicacion de ésta nota, N O será la fuerza de la sombra, siendo A D la pared obscura; O Y y N Y serán medias tincas; C P la fuerza del claro, y C Y, P Y medias yintas mas claras que las otras. Figura XVI.

(29) En ésta nota no puede adquirir luz ninguna el principiante, pues su explicacion es absolutamente incomprehensible.

(30) Quando se camina por una calle de arboles formada por dos hileras paralelas, parece que van a concurrir en un solo punto.

(31) Quiere decir que la luz ha de estar diametralmente opuesta a la sombra.

(32) Para saber de qué pirámide habla aqui Vinci, léase con reflexion el libro I de Lean Bautista Alberti.

La razon de lo que declara ésta nota (segun comprehendo) es porque el terreno que en la Pintura representa la milla de distancia, ocupa solo aquel espacio que le da la Perspectiva, la qual solo causa la ilusion en la vista, guardando ésta la posicion que debe enfrente del punto, sin variar ni mudarse; pero como esto no es posible, los ojos advierten luego la diferencia que hay entre la distancia fingida y la verdadera; porque quanto mas registran á ésta, ya subiendo y ya baxando la vista, siempre la hallan mayor; y al contrario aquella.

(33) Esto alude á la propiedad que debe observar el Pintor en lo que pinte en quanto al parage, circunstancias, clima, costumbres &c.

(34) Como despues de la muerte de Vinci se han descubierto varios minerales y tierras que sirven de colores en la Pintura para todo; es ociosa la doctrina de ésta nota. La significacion de la voz mayorías no se ha encontrado en Diccionario alguno.

(35) En ésta nota, aunque muy confusamente, habla Vinci de la imagen que representa el agua del obgeto que tiene á la otra parte, como quando vemos una laguna, y al otro lado un montecillo ó una torre, la qual se verá en las aguas siempre que la vista perciba el punto superior de dichos objetos y el espacío del agua, como demuestra la estampa.

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